“Набуко” бе едно от премиерните заглавия на Пловдивската държавна опера на тазгодишния фестивал “Opera Open”. През 2014 година започва този фестивал, който, както се знае наследява и продължава традициите на Вердиевите оперни вечери в Античния театър. Още тогава Нина Найденова, директор на операта, заяви категорично намерението си да привлече още и млада публика с гъвкав разножанров музикално-сценичен репертоар и да кани прочути по света артисти на извън стандартната сцена на театъра. Фестивалът живее активно, смислено, пълноценно и привлича все повече публика с разумния баланс в подбора на различни по характер произведения.
Ранната опера на Верди, която всъщност бележи началото на неговия триумфален път като композитор, е привлекателна за публиката и не бе изненада, че на спектакъла присъстваха над 3000 зрители. Още повече, че в състава отново в главната роля се включи баритонът Кирил Манолов, който намира време и възможности да гостува редовно на фестивала – имах удоволствието да го слушам (в Пловдив, не в София) във “Фалстаф” и в “Севилският бръснар”. Но и постановъчният екип, както и останалите солисти, заедно с оркестъра и хора на операта отдавна имат име и са гаранция за реално и оригинално преживяване. То започна още с увертюрата, когато след първите 15 такта неочаквано музиката “прогледна” нагоре, издигна се, извиси се и завибрира в транспарентната мистична отдаденост на Lux Aeterna от Дьорд Лигети. Това “светотатствено отклонение” бе изключително въздействащо, то сюблимира момента, прибави още смисъл, обем към праволинейната сюжетност на въвеждащата в драмата музика. Връщането към Вердиевия текст стана естествено, но след близо три минутната ексцесивна Лигети-проекция той зазвуча по съвсем различен начин, в различна перспектива, разширяваща дименсиите на много познатата музика. Естествено бе да очаквам още проявления на този подход, на тази “ерес”, както биха я определили сугубо консервативните оперни меломани. Разбира се идеите да се добавят съвременни пластове в много популярни класически шедьоври не са от вчера, но обикновено се раждат и реализират в страни, в които модерният език е познат на публиката и се приема от нея със своята семантична характеристика. Пак в Пловдив, през 2019, поставиха “Оцелелият от Варшава” на Шьонберг (изпълнена за първи път в България) между третата и четвъртата част на Девета симфония от Бетовен. Чух по телевизията резултата и бях силно впечатлена от вграждането на кантатата на Шьонберг в симфонията на Бетовен и от взаимодействието между различните по време музикални пластове във взаимна контекстова релация. Тогава идеята е на Диан Чобанов, музикалния директор на Пловдивската опера и диригент на концерта. Правена е преди това от големия диригент и промоутър на нова музика Михаел Гилен – през 1978 г. във Франкфуртската опера. Той описва тези свои идеи за музикален монтаж в книгата си “Unbedingt Musik” (Безусловно музика). В “Набуко” идеята за вставка на чужд музикален материал е на режисьорката Нина Найденова, която иска да разшири контекстово оперното действие. Но изборът, какво точно да се монтира вътре в тъканта на операта, е на Драгомир Йосифов, който, както се знае, познава огромен масив от творчеството на класиците на съвременната музика. И огромно, също, въображение за смисловия ефект от влагането им в контрастния материал. В случая, освен Лигети тук “помогнаха” и Луиджи Ноно с композицията си Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (Помни, какво ти направиха в Аушвиц) за магнетофонна лента, и Бернд Алоис Цимерман с Реквием за един млад поет. Не случайно започвам с този радикален, за България, жест на постановчиците, защото както и в други случаи бързо можеше да се констатира, че когато се цели разширяване на смисъла и внушенията на автентичната оперна драма и когато се прави с вкус, то тогава пластовете се допълват, а резултатът носи нов семантичен заряд. Режисьорката Нина Найденова подчертава, изважда пред скоби основни сюжетни теми – страдание за свобода, унищожителен нагон за власт, смелост и мъченичество, възмездие и опрощаване. Сценичното й решение на драмата не е разточително, не търси излишна показност, а по-скоро има за цел да съсредоточи вниманието на зрителя към психологичния ресурс на драмата – не толкова към възможностите за масова пищност, които тя също предлага. Заедно със сценографката Елица Георгиева и художничката на костюмите Николина Костова-Богданова тя търси сценичен ефект, който би могъл да бъде сравнен с умерения колорит на цветната графика. Търси също политическия, не толкова библейския израз на историята за воюването на Набуко с евреите и превръщането му в техен спасител. Интериорът на храма на Соломон, в чието лоно се вижда зейнал отвор на някаква катакомба, откъдето излизат/изпълзяват евреите е доста пестелив. Визията няма за цел да разсейва слуха, който улавя важни послания. Не случайно откъсът от творбата на Ноно “влиза” в музиката точно преди голямата ария на Абигайл от второ действие, пропита от жаждата й за власт, и за отмъщение на евреите (тук конотациите са съвсем директни). А финалът на Реквиема на Цимерман се превръща в кулминация на спектакъла с въздействащия ефект от срутването на колонадата в храма. Като ефектно и логично решение приемам след това да се чуе прочутият хор на евреите Va pensiero, наистина звучащ като пророчество (самото трето действие е озаглавено така) за събитията, които следват. Въпреки че в оригинал той не е в началото на действието. В номерната структура на операта този тип размествания от гледна точка на прибавените елементи в драматургията дори подчертават някои нейни значения. И в четвъртото действие има намеса, която идва от историята на Набуко-практиката в големите оперни театри. Използва се версия на диригента Томас Шипърс от 1960 година, поставена в нюйоркската Метрополитън опера. В тази версия Абигайл умира преди всеобщото народно ликуване. Т. е. финалът на операта е изтеглен напред. Може би американската любов към хепи енда е надделяла в случая. Както и да е, не бях подразнена от този факт, който не променя много тежненията в драмата, още повече, че всичко бе направено с една относителна строгост на предлаганото преживяване. Найденова бяга от лесните ефекти, от “подкупващия” мелодраматизъм, стигащ до сантименталност, естетическата мярка в нейните спектакли е определяща. Така бе и в “Набуко” с изключение на някои символни “бонуси” като фигурите на смъртта и на ангелите в епизода с отвеждането на Фенена на смърт. При такова мощно, експлозивно режисьорско решение – съединило музиката на Цимерман с разпада на съществуващото, тези детайли ми се струват излишни, някак смаляват мащаба.
Впечатляваща бе и актьорската игра на певците. И друг път съм отбелязвала, че режисьорката знае да работи с певци, именно с певци. Което означава, че не забравя никога, че това са пеещи артисти и винаги се съобразява с този факт, което ни най-малко не обеднява актьорски спектакъла. Когато режисьорът е запознат добре с вокалната проблематика творбата, която готви и когато знае как да “движи” певците в драмата, тогава и те се чувстват удобно, а спектакълът “проглежда” и като добър театър с логика, естественост и непринуденост – без излишна приповдигнатост и избягване на евентуалната статичност.
Удовлетворение донесе и музикалният прочит в спектакъла, осъществен и ръководен от Диан Чобанов – дисциплинирано, почтително към музикалния текст, към традицията с една определена гъвкавост в подкрепата на артистите. Отчитам за себе си все по-сериозното присъствие на Чобанов на диригентския пулт – като стил, като лидер, като музикант, който знае какво да иска, какъв звук да търси в различните фази на комбинациите между оркестър, солисти и хор. Затова оркестърът бе балансиран в партньорството си със сцената и представи също някои отлични солисти сред дървените духови, като първата флейта, например. Особено значение в тази опера има хорът. С обема на неговото присъствие произведението наистина придобива ораториален облик, както е подчертал диригентът на хора Драгомир Йосифов в своя оригинален текст за “Набуко”. Чухме изряден в звуковия си израз хор, чиято дикция в изпяването на текста мога да сравня само с дикцията на баритона Кирил Манолов и на тенора Милен Божков. Забелязала съм тази особеност в работата на Йосифов, която го отличава от почти всички негови, действащи в момента, колеги – хорови диригенти. Още: хоровете, подготвени от него винаги звучат с интензивност в тихите динамики и с мекота, и благородство във форте-динамиките. Работи и с извънредно въображение по отношение на звука спрямо различните драматургични ситуации. И накрая – хорът постига акустичен обем, независимо в каква акустична среда се изявява. Била съм на негови репетиции, но още не мога да формулирам цялостно причините за тази особеност на формациите, които ръководи.
В състава, както вече споменах, бяха включени известни, добри оперни артисти. Естествено е да започна с прочита на Кирил Манолов в главната роля, който отново се наложи безапелационно като водеща артистична фигура в спектакъла. Но това не е най-същественото. По-съществено е, че Манолов използва великолепния си глас и вокалната техника, която притежава да се подчини изцяло на музикалния текст на Верди, да изтръгне от нотите всичко, което неговата пластична природа може да пресъздаде. Нюансите в неговия герой не богат да се изброят – при това всеки детайл от драмата му може да се чуе и през гласа само, без да се гледа сцената. Манолов владее гласа си и не се уморява да разширява изразната му палитра – страховит, жесток владетел и страдащ разкайващ се, обезумял слепец, враг, после спасител на евреите. Противоречив персонаж, чието пресъздаване изисква убедителност и най-вече стабилно, мъжествено присъствие, което да характеризира владетеля и в неговите най-тежки, слаби моменти. Сменя изкусно блендата – гласът му може да е императивен, застрашителен, с впечатляващ волум, а след като бе поразен от божествената сила показа, че умее да пее “през сълзи” , но без да сантименталничи. Просто играе великолепно с гласа си. Тук Манолов бе абсолютно безупречен и пак ще кажа дисциплиниран по отношение на авторовите ремарки – забележително sotto voce, плътност и прозирност на емисията, увеличаване и намаляване на обема в различните динамики и състояния на героя, великолепна дикция и способност въздействащо да артикулира вокално различните психологически състояния на героя. Арията му в четвърто действие Dio di Giuda бе естетически образец за използване на вокални изразни средства. Освен това Манолов е и много добър партньор – витален, с чудесен рефлекс, импулсиращ колегата си – това бе релефно демонстрирано в дуета му с Абигайл в трето действие.
Таня Иванова изпълни изключително трудната роля/партия на Абигайл. Тя е певица с биография, с име в оперния бранш. Но тук в първата половина на представлението имаше проблеми с обема и интонацията – във високия регистър бе ниска. Но нейното представяне вървеше в градация и в трето и четвърто действие тя бе много по-убедителна – и актьорски, и вокално. В смъртната сцена много сложната фактура на партията изобщо не й създаде проблеми. Тази роля е толкова изпълнена с препятствия. Една от коронните й изпълнителки в света Гена Димитрова ми казваше, че така е написана, че можеш да си помислиш, че композиторът е искал да отмъсти на всички драматични сопрани. Защото за нея се иска силно драматичен глас, който да има голям обем и в същото време този глас трябва да е много подвижен, пъргав, техничен, за да изпълни написания текст. Мария Радоева създаде много точно контрастния на Абигайл женски образ – нейната Фенета трептеше от лирическа чистота и в ансамблите като терцетиното с Абигайл и Фенена в първо действие, и в соловите си изяви.
Два важни мъжки характера има още в тази опера – Закария и Измаел. Известният български бас Мартин Цонев нямаше най-добрата си вечер. След спектакъла разбрах, че е пял почти болен, за да спаси премиерата. Но неговата молитва на Закария предизвика основателно спонтанните аплаузи на публиката. Измаел на Милен Божков бе с изваяна кантилена, много убедителен в лиричния пласт още с арията си Oh come piu bella – светъл, красив глас, изработен с детайлна чувствителност в музикалната изразност, в специфичната за персонажа му тонова образност. И с артикулирана дикция, което, както вече отбелязах, рядко се среща във вокалните артисти. Много от тях потъмняват или изменят по друг начин гласните за удобство, което не се приема вече като нормално в съвременната оперна практика. Той е също така естествен, дори органичен като актьор – лекотата, с която играе, пеейки е забележителна. Добре се вписаха в ансамблите и Марк Фаулър като Абдало и Ива Ананиева като Анна. Всъщност не за първи път ми прави впечатление стабилното изграждане на ансамблов оперен театър в постановките на операта в Пловдив. Пак ще подчертая, че съставът на институцията, въпреки несгодите, които търпи от години поради липса на собствен дом продължава да отстоява високи музикални критерии, да предлага идеи, които го приближават чувствително към равнището на много оперни театри извън страната. Да преформатира талантливо и по този начин да предпазва от шаблонизиране многократно поставяни заглавия, каквото е “Набуко” и така да разкрива нови възможности в прочита.